抽象派和意象(xiàng)派的区别是什么，抽象派和意象派的区别在哪是(shì)概念不同：抽象派是就多种事物抽出其共通之点(diǎn)，加以(yǐ)综合而成一个新的概念；意(yì)象(xiàng)派是要求诗(shī)人以(yǐ)准确、鲜明、含(hán)蓄和高度凝炼的意象形象地展现(xiàn)事物(wù)，并将诗人(rén)瞬息间的思想感情溶化(huà)在诗行中(zhō人类的菊花能扩大到多少，人类的菊花是什么ng)的(de)。

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抽象(xiàng)派(pài)和(hé)意(yì)象(xiàng)派(pài)的区别(bié)是什么(me)，抽(chōu)象(xiàng)派和意象(xiàng)派的区别在哪

　　意象(xiàng)派是(shì)要求诗(shī)人以准确(què)、鲜明(míng)、含蓄和高(gāo)度凝炼的(de)意象形(xíng)象地展(zhǎn)现(xiàn)事物(wù)，并(bìng)将诗人瞬息间的(de)思想感情溶化在诗行中。

　　代(dài)表(biǎo)画家(jiā)不(bù)同：抽象派代(dài)表画家有康定(dìng)斯基，抒情抽象派代(dài)表画(huà)家、蒙德里安，几何抽象(xiàng)派代表画家等；

　　意象派代(dài)表画家有(yǒu)埃兹拉·庞德。

抽象派和意(yì)象派什么区别

　　意象(xiàng)派(pài)是20世纪初最(zuì)早(zǎo)出现(xiàn)的(de)现代(dài)诗歌(gē)流派，1908~1909年形成于英国，后传(chuán)入美苏。

　　代表人物有(yǒu)：休(xiū)姆(mǔ)、庞德(dé)、艾(ài)米和叶赛宁等。

　　 意象派的(de)产生最(zuì)初是对当(dāng)时(shí)诗坛文风的一种反拨。

　　首先，在19世纪(jì)后期英国文坛，象征主(zhǔ)义、唯(wéi)美主义与浪(làng)漫主义(yì)结成一体，形成(chéng)新浪(làng)漫主义。

　　意象派是在其基础上演(yǎn)变(biàn)而成的(de)。

　　到20世纪(jì)初，传统诗歌(gē)，尤其(qí)是浪漫主义(yì)、维多利亚诗(shī)风蜕(tuì)化成无病呻(shēn)吟(yín)、多愁善感和伦理说(shuō)教(jiào)，只是“对济(jì)慈(cí)和(hé)华兹华(huá)斯(sī)模(mó)仿的模仿(fǎng)”。

　　庞德及其意(yì)象派提出(chū)“反常(cháng)规”“革新”地进行诗歌创作的(de)主张。

　　其次，20世纪初柏格森热流行，这是自(zì)叔本华(huá)以(yǐ)来非(fēi)理(lǐ)性主义哲学思想(xiǎng)在文学(xué)界影(yǐng)响的(de)延(yán)伸。

　　意(yì)象派的开创者休姆就直接受(shòu)教于柏(bǎi)格森。

　　柏格森(sēn)的直觉主(zhǔ)义、生命哲学全盘为意象派所接(jiē)受，成为其主要的理(lǐ)论(lùn)睁(zhēng)渣依据和哲(zhé)学基础。

　　意象派(pài)诗特别强调(diào)意象和直觉的功能。

　　同时，象征(zhēng)主义诗歌流派为(wèi)意象派开创(chuàng)了新(xīn)诗创作新路，尤其是(shì)诗(shī)的通感、色彩及(jí)音(yīn)乐性(xìng)，给意(yì)象(xiàng)派以(yǐ)极大(dà)的启发。

　　 由(yóu)于意象(xiàng)派诗人(rén)大多经历了象征诗歌(gē)创作，所以理论界(jiè)也有人将(jiāng)意象派看做象征主义的分支，实(shí)际上意(yì)象派和(hé)象征主义(yì)诗歌有极大的本(běn)质(zhì)差异。

　　意象(xiàng)派(pài)不满(mǎn)意象征主义要(yào)通过猜谜形式去寻(xún)找意象背后(hòu)的(de)隐喻(yù)暗示和象(xiàng)征意义(yì)，不满足(zú)于去寻找表(biǎo)象与思想(xiǎng)之间的神秘关系，而要让诗(shī)意在表象的(de)描述中(zhōng)，一刹那间地体现出来。

　　主(zhǔ)张用鲜(xiān)明的(de)形(xíng)象去约(yuē)束感(gǎn)情，不加说教、抽象抒情(qíng)、说理。

　　因此意象派诗(shī)短小(xiǎo)、简练、形象(xiàng)鲜明。

　　往往一首诗只有一个意象(xiàng)或几(jǐ)个意(yì)象。

　　虽然(rán)，象征(zhēng)主义也用(yòng)意象，两者都以(yǐ)意象为“客观对应物”，但象征(zhēng)主义把(bǎ)意象当做符号，注重联想、暗示、隐喻，使意象成为一种(zhǒng)有待(dài)翻译的(de)密(mì)码。

　　意象派则是“从象征符号走向实(shí)在(zài)世(shì)界”，把重(zhòng)点放在诗的意象(xiàng)本身，即(jí)具象(xiàng)性上。

　　让(ràng)情感和思想融合在意象中，一瞬间中不假思索、自然而然地体现(xiàn)出来。

　　 另(lìng)外(wài)，从(cóng)诗歌意象的内在(zài)形式看，意象派(pài)受日本俳(pái)句(jù)和中(zhōng)国古诗(shī)的影(yǐng)响。

　　意象派诗歌革新，首先是从模仿学习日(rì)本(běn)俳句开始的。

　　日(rì)本“俳圣”松尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的(de)短诗给他们以(yǐ)极大影响。

　　《古(gǔ)池塘》中(zhōng)“古池塘(táng)，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗(àn)示春天，古池塘象(xiàng)征永恒，青蛙跃入，悦耳的(de)清响，又归(guī)于平静，具有宗教的(de)空静哲(zhé)理，此地有声胜(shèng)无声，声响冲(chōng)破(pò)了(le)以前的凝固、寂(jì)静(jìng)，传(chuán)达出世界宇宙(zhòu)亘古不(bù)变的禅意。

　　俳句中一(yī)瞬间(jiān)对诗歌内涵的(de)直觉读解令(lìng)意象派诗人迷醉。

　　日本古典(diǎn)俳(pái)句的最后一位诗人小林一茶(chá)，从小失去父母，四(sì)处流(liú)浪，他的诗歌具(jù)有一(yī)种幽默感、同情心，写弱小者中有一丝(sī)自嘲成分。

　　如《小麻雀》中(zhōng)“到我这里(lǐ)来玩呀，没爹(diē)没娘(niáng)的小麻雀”，意象(xiàng)简洁而含义丰富。

　　麻(má)雀是小(xiǎo)动物，不如有利爪(zhǎo)的鹰，会自己觅食，也不(bù)如(rú)家禽，不(bù)愁吃，有(yǒu)温饱。

　　诗中(zhōng)得(dé)不到人世温(wēn)暖，同(tóng)病相怜之情瞬间(jiān)体现了(le)出来。

　　他(tā)的仿陶(táo)渊明佳句“青(qīng)蛙悠(yōu)然见南山”，是说青蛙才是真正超脱的(de)，没理性的，而陶渊(yuān)明的超脱(tuō)是痛苦的，见南山后回来也未(wèi)必超脱。

　　诗人(rén)以(yǐ)青蛙(wā)见南山(shān)来(lái)嘲讽自己，感叹(tàn)人(rén)生。

　　意象(xiàng)派(pài)诗(shī)人进一步(bù)发现日本俳句源于中(zhōng)国格律诗。

　　在他(tā)们看(kàn)来，中国诗是组合的图画。

　　中国的古诗完全浸(jìn)润在意象之中，是纯粹的(de)意象组合(hé)，如(rú)柳宗元《江雪》：“千山鸟飞(fēi)绝(jué)，万径人(rén)踪灭。

　　孤舟蓑笠翁(wēng)，独钓寒江雪。

　　”王(wáng)维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长(zhǎng)河落日圆(yuán)。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水(shuǐ)人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西(xī)下，断(duàn)肠人在天(tiān)涯。

　　”中国诗(shī)歌(gē)完全由意象主导，贯穿(chuān)全(quán)诗，犹如一销伏幅(fú)挂于眼前的图画，情景交融，物(wù)与(yǔ)神游。

　　中国魏晋唐代诗人(rén)的(de)这(zhè)种表现意象而不加评(píng)价的诗风，正与意象派(pài)主张相吻合(hé)。

　　庞德从(cóng)汉语(yǔ)文学的描写性(xìng)特(tè)征中(zhōng)，看到了一种语言与意象的魔力，从而产生对汉诗和(hé)汉字(zì)的(de)魔力崇拜，长诗《诗(shī)章》中多处夹着汉字，以示某(mǒu)种(zhǒng)神(shén)秘意(yì)蕴，主张寻(xún)找出汉语中的意(yì)象，提(tí)出英(yīng)文诗创作中也(yě)应该力图将全(quán)诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象(xiàng)派诗(shī)歌在创作中表(biǎo)现(xiàn)出的鲜明(míng)的艺术特征主要有三点。

　　 第一，意象派要求诗歌直接呈现能传达情意的意象，以雕塑和绘画(huà)的(de)手法表现意象，反对音乐(lè)性和神(shén)秘性(xìng)的抒情诗，提出“不要说(shuō)”“不(bù)要夹(jiā)叙(xù)夹议”亏早携，只展现(xiàn)而不加评论。

　　庞德概括意象诗的(de)定义为：“意象(xiàng)是(shì)在一瞬间呈现出的理性和感情的(de)复合体。

　　”如中国著名的仅有一个(gè)字的现代小诗《生活(huó)》：“网。

　　”让读者在一刹(shā)那间感悟到生活(huó)的(de)全部内涵(hán)。

　　再如(rú)艾米(mǐ)的代表作《中年》：“仿佛是(shì)黑冰，/被无知的溜(liū)冰(bīng)者，/划满了不可解(jiě)的漩涡纹，/这(zhè)就是我的(de)心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑(hēi)冰”“漩涡纹”“磨钝了的表(biǎo)面”等意象的(de)显示中，瞬间传(chuán)递(dì)出只可意会、不(bù)能言传的诗人对人到(dào)中年茫然(rán)无奈的内心(xīn)感受。

　　 意象诗的(de)构成(chéng)方式(shì)主要有：1 意象层递(dì)：按照事物发展(zhǎn)的客观规律，有条理(lǐ)，有层次地组合意象。

　　如中国诗(shī)《敕勒歌(gē)》：“敕勒川(chuān)，阴山(shān)下，天似穹庐，笼(lóng)盖四野(yě)。

　　天(tiān)苍(cāng)苍、野茫茫，风吹(chuī)草低见(jiàn)牛羊(yáng)。

　　”从(cóng)远山到(dào)近草、从(cóng)天空到(dào)大地，意人类的菊花能扩大到多少，人类的菊花是什么象(xiàng)鲜明，层次清晰。

　　庞德的(de)《致敬》：“喂，你们这派(pài)头十足的一代(dài)，/你们这极(jí)不(bù)自然(rán)的一派(pài)，/我见(jiàn)过渔民在太阳下野餐，/我见过他们和邋遢的家属(shǔ)一起，/我(wǒ)见过(guò)他们微笑时露(lù)出满口(kǒu)牙，/听过(guò)他(tā)们不(bù)文雅的大笑。

　　/可我(wǒ)就(jiù)是比你们有福，/ 他们(men)就(jiù)是比我有福，/岂(qǐ)不见鱼在湖里(lǐ)游，/压(yā)根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最自(zì)由的，鱼在水中自由遨游(yóu)，无拘无束，压根儿没有穿衣服；捕鱼的(de)渔民次于(yú)鱼(yú)，他们在野外席(xí)地就餐，同邋遢的家人一起，不文雅地大笑(xiào)；看着(zhe)自由生活(huó)的渔民(mín)的我又(yòu)等而(ér)次之，然而我却(què)能看(kàn)穿你们这(zhè)“派(pài)头十足的一(yī)代”“极(jí)不自(zì)然的一派”。

　　诗人在层次分明(míng)的(de)对比(bǐ)中(zhōng)，对那些自诩为高贵典雅(yǎ)、派头(tóu)十足然(rán)而却是矫揉(róu)造作的(de)文人，发起了挑战，主张现(xiàn)代诗人(rén)应当像在水中自由(yóu)漫游的鱼一样(yàng)，摆脱诗歌的陈规(guī)旧(jiù)律而自由创(chuàng)作。

　　2 意象叠加：将有相(xiāng)同(tóng)本质涵义的意象，巧妙地叠合在一(yī)起，意象与意象之(zhī)间(jiān)构成修饰、限定、比(bǐ)喻等关(guān)系。

　　如休姆的(de)《码头(tóu)之上》：“静(jìng)静的码(mǎ)头之上，/半夜时分(fēn)，/月亮在高高的桅杆(gān)和绳索间缠住了身，/挂(guà)在那(nà)儿(ér)，/它望上去不可企即，/其实只是个(gè)球，/孩子玩(wán)过后忘在那里。

　　”将(jiāng)月亮与被孩子遗弃(qì)的(de)气球意(yì)象叠(dié)印起(qǐ)来，以月亮象征现代人(rén)和现代生(shēng)活，与带(dài)有修(xiū)饰含义的气球(qiú)意象叠加以后，及其月(yuè)亮被缠(chán)绕(rào)在桅杆绳索之间，一(yī)刹(shā)那间美(měi)受亵(xiè)渎，高雅(yǎ)遭奚落，以及现代人的(de)忧(yōu)郁惆怅、冷(lěng)落孤寂的情(qíng)感油然而生。

　　再如庞德(dé)写给(gěi)早年(nián)恋(liàn)人(rén)的《少(shǎo)女(nǚ)》：“树(shù)进入了(le)我的双手(shǒu)，/树液升上我的双臂。

　　/树生长在我的胸中往下长，/树枝从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你(nǐ)是树，/你(nǐ)是(shì)青苔(tái)，/你是(shì)紫罗兰(lán)。

　　/你是(shì)个孩(hái)子(zi)，/而在(zài)世(shì)界(jiè)看来这全是(shì)蠢话。

　　”诗歌先以充满生机(jī)的“树(shù)”的意(yì)象，叠加(jiā)和修饰(shì)“我”，后(hòu)又以(yǐ)青(qīng)苔(tái)、紫罗兰叠(dié)加和修饰“树”。

　　显然，树(shù)的意(yì)象是少(shǎo)女和爱(ài)情的(de)象(xiàng)征，像(xiàng)青苔(tái)紫罗兰一样青春(chūn)美丽，像绿树(shù)一样(yàng)充满生机(jī)，这一切(qiè)滋润着“我”的成长和生命(mìng)历程(chéng)，尽(jǐn)管这些在世俗者看来都是些(xiē)无(wú)稽的(de)蠢话。

　　在意象的叠加中(zhōng)，我们(men)体味到了紫罗兰般(bān)少(shǎo)女的(de)美丽温(wēn)柔、青苔绿树(shù)般的(de)生命(mìng)张力。

　　 3 意象并置：把(bǎ)不同时间，空间的两个(gè)可见意象(xiàng)并列在一起，借以启(qǐ)发和引起别的感受。

　　休姆说：“两个可见意象的组合，可以称(chēng)为(wèi)一个视觉的(de)和弦。

　　它们的(de)联合使人获(huò)得(dé)了一个(gè)与两(liǎng)者都不同的意象。

　　”不(bù)同(tóng)意(yì)象(xiàng)并置，所引发的情感(gǎn)情(qíng)绪已脱离了其(qí)中的某一意象含义，而(ér)具有(yǒu)一种全新的感受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下，不尽(jǐn)长江滚滚(gǔn)来(lái)”，落叶与江水(shuǐ)的意(yì)象已经转化(huà)为除旧布新走向未(wèi)来(lái)的含义；“鸡声茅店(diàn)月(yuè)，人迹板桥霜”是(shì)表现(xiàn)孤(gū)独的游(yóu)子远行(xíng)他乡、早(zǎo)起晚宿的艰(jiān)辛苦难。

　　庞(páng)德作为意象派诗歌的里(lǐ)程碑(bēi)式作品《在(zài)一个地铁车站》： 人(rén)群中这(zhè)些面孔(kǒng)幽(yōu)灵般显(xiǎn)现， 湿(shī)漉漉的(de)黑色(sè)枝条上的(de)许多花瓣。

　　 诗中只(zhǐ)有两个意象，人群(qún)中的脸和黑色枝条上(shàng)的花瓣并置(zhì)在(zài)一起，这完全是在匆(cōng)忙的行(xíng)走的人群中(zhōng)获得(dé)的瞬(shùn)间意象(xiàng)，写出了(le)诗人一瞬间(jiān)的视觉印象，一瞬(shùn)间(jiān)的(de)内心(xīn)感(gǎn)受。

　　在地铁车站的密密麻(má)麻的(de)人群中，诗人站立(lì)其(qí)间，过往(wǎng)的(de)行人迎(yíng)面而来，匆匆忙忙从身(shēn)边(biān)走(zǒu)过，整个气氛阴(yīn)森(sēn)潮(cháo)湿，令人窒息。

　　几张女人和孩子苍白(bái)美(měi)丽的面孔时隐时现，打破了(le)这种冷清沉闷，给人(rén)一种愉快的(de)感觉，从(cóng)而感受到一些活力(lì)。

　　两个并(bìng)置(zhì)的意象(xiàng)映入大脑，构成俗陋与优美，潮闷与清新(xīn)对比强烈(liè)的(de)画幅。

　　既表现了都(dōu)市人繁忙庸碌的生活，给人以一种挤压(yā)感，描绘出现(xiàn)代人内心的焦虑不安、紧张(zhāng)动荡、繁忙而(ér)又单调(diào)的生活(huó)现实，同时又展示(shì)了心灵对(duì)自然美的依恋与向往。

　　 第二，意(yì)象(xiàng)派诗(shī)歌(gē)的语(yǔ)言简洁明了，不用没有意义(yì)的(de)形容(róng)词、修饰语(yǔ)，去掉(diào)装饰性的花边，反对卖弄词(cí)藻(zǎo)，诗行短小，意象之(zhī)间(jiān)具有(yǒu)跳跃性(xìng)。

　　如庞德(dé)翻(fān)译李白《古风(fēng)》中“惊(jīng)沙(shā)乱海日”一(yī)句为(wèi)：“惊奇(qí)。

　　沙漠(mò)的混乱。

　　大海的太(tài)阳。

　　”其中虽不(bù)免(miǎn)误(wù)译，但(dàn)语言的简洁(jié)明快也可见一斑(bān)。

　　再如(rú)美国著(zhù)名意象派诗人威廉斯的(de)《红色手(shǒu)推车》：“很多事(shì)情/全靠/一辆红色/小(xiǎo)车/被雨淋得晶(jīng)亮/傍(bàng)着几只/白(bái)鸽。

　　”简洁(jié)清新(xīn)的诗(shī)行(xíng)，将(jiāng)美国普通(tōng)人对中产(chǎn)阶级生活(huó)的(de)向(xiàng)往一目(mù)了然地传达了出来(lái)，以至(zhì)诗(shī)歌被许多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意(yì)象(xiàng)组合(hé)的内在韵律与节奏，将意象与所蕴含的思想情感融成(chéng)一体。

　　主张按语(yǔ)言的音(yīn)乐(lè)性写(xiě)诗，反对按固定音步(bù)写诗，认为均匀的格律诗是等时性的、起催眠作用的“节拍器(qì)”。

　　意象派(pài)发现(xiàn)日本(běn)诗不(bù)押韵，中国诗通过汉学家逐(zhú)字注(zhù)释稿翻(fān)译(yì)，也就成了自由体诗。

　　所以，意象派诗不(bù)讲(jiǎng)规(guī)则，接近(jìn)自由体诗。

　　他们主张(zhāng)诗歌音乐性要自(zì)然(rán)，要注重(zhòng)事物内(nèi)在(zài)的韵律、节(jié)奏。

　　这在(zài)英语国家中起了推(tuī)广自由诗的作用。

　　 意(yì)象(xiàng)的生成可分为两种形式：其(qí)一是主观(guān)意象；其(qí)二是客观意象。

　　意象的表现形态可分(fēn)为两种创作倾向(xiàng)：其一为静态(tài)意(yì)象(xiàng)派，以艾米(mǐ)、奥尔丁顿(dùn)、杜立特尔(ěr)为代表，崇尚古(gǔ)典美，有浪漫派(pài)风格，创作了(le)许(xǔ)多雕塑(sù)诗(shī)、风景画(huà)诗。

　　如艾米的《环(huán)境》：“凝(níng)在枫叶上(shàng)，/露珠闪闪发红(hóng)，/而在莲花中，/它(tā)却(què)像泪珠般苍白(bái)晶莹(yíng)。

　　” 《秋(qiū)雾(wù)》：“是一(yī)只蜻(qīng)蜓还是一片枫叶，/轻轻(qīng)地落在水面？”意象宁静美丽，犹如一幅美丽(lì)的风景(jǐng)画幅。

　　其(qí)二是(shì)动态意(yì)象(xiàng)派，以庞德(dé)、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德发表了(le)《漩涡》诗札(zhá)，标志(zhì)新(xīn)创立的“漩(xuán)涡派”的诞生。

　　庞德主(zhǔ)张在意(yì)象(xiàng)诗歌(gē)原则下，更强(qiáng)调诗(shī)歌的动感和活力(lì)，认为：“意象不是观(guān)点，而是放亮的一个节或(huò)一个团，它是我能够而且可能必须称之为漩涡的东西(xī)，通过(guò)它(tā)，思想不断地(dì)涌进涌(yǒng)出。

　　”追求意向的(de)流动(dòng)性，创作上(shàng)追(zhuī)求多意象跳跃的(de)复杂效果。

　　 意象(xiàng)派(pài)作家的美学观念和艺术风(fēng)格虽(suī)然各有差异，但(dàn)他们在(zài)创(chuàng)作(zuò)上却形(xíng)成了(le)某些一致的倾向(xiàng)。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛宁，意(yì)象派诗都表现一种感伤、苦闷和充满(mǎn)希望的(de)情调。

　　意象派诗短(duǎn)小、清新、细腻(nì)、深(shēn)情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念，是(shì)就多种(zhǒng)事物抽(chōu)出其共通之点(diǎn)，加以(yǐ)综合而成(chéng)一个新的概念(niàn)，此一概念就(jiù)叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二(èr)十世纪想脱离「模(mó)仿自然」的绘画风格而言，包含多(duō)种流派(pài)，并非某一(yī)个(gè)派别(bié)的名称：它的形(xíng)成是(shì)经过长期持续(xù)演进而来的(de)。

　　但无论其派别(bié)如何，其共同的特质都(dōu)在(zài)于尝试打破绘画必须模仿自然的传统观念(niàn)。

　　1930年代和二次(cì)大战以后，由抽(chōu)象(xiàng)观念衍生的各种(zhǒng)形式，成为(wèi)二十世纪最(zuì)流行、最具特(tè)色(sè)的艺(yì)术风格。

　　 抽象绘(huì)画是以(yǐ)直觉和想(xiǎng)象(xiàng)力为创作的出(chū)发(fā)点(diǎn)，排斥任(rèn)何具有象征(zhēng)性、文学性(xìng)、说明性的表现手法(fǎ)，仅将造形和色彩加以综(zōng)合、组织在画面上。

　　因此抽象绘画呈现出来的纯粹形色，有类似(shì)于音乐之(zhī)处(chù)。

　　 抽(chōu)象绘(huì)画的发(fā)展趋势，大致可(kě)分为(wèi)：﹝一﹞几何抽象﹝或(huò)称(chēng)冷的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发点(diǎn)，经立体(tǐ)主义、构成主义、新造形(xíng)主义....，而发展出(chū)来(lái)。

　　其特(tè)色为带有几何学的(de)倾向。

　　这个画(huà)派可(kě)以蒙德里安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽(chōu)象﹝或称热的抽象﹞。

　　这(zhè)是(shì)以高更的艺术理(lǐ)念为出(chū)发(fā)点(diǎn)，经野兽派(pài)、表现主义发展出(chū)来(lái)，带有(yǒu)浪漫的倾向(xiàng)。

　　这个画派可(kě)以康丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代(dài)表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情(qíng)抽象派代表画家，“抽象绘画(huà)之(zhī)父”，曾(céng)是德国表现(xiàn)主义团(tuán)体「蓝骑士(shì)」的领导者。

　　代表作《构(gòu)成(chéng)第四(sì)号(hào)（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西(xī)发里亚艺品收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里(lǐ)安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象(xiàng)派(pài)代表画家，在平(píng)面上(shàng)把(bǎ)横线和(hé)竖线加以结合(hé)，形成直(zhí)角(jiǎo)或长(zhǎng)方形，并在其中安排红、黄、蓝三原色，但有时(shí)也用灰色(sè)，是荷兰风格派(pài)（deStijl）的(de)主将，代表作(zuò)《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐(lè)》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马(mǎ)列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主义(yì)倡导(dǎo)者(zhě)，也(yě)是几何(hé)抽象派画家，代表作《飞机起飞(fēi)》（1915，纽约(yuē)现代美(měi)术馆(guǎn)）、《青色三角形与黑色(sè)长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色(sè)彩理(lǐ)论和音乐式和(hé)谐造(zào)成独特的几何风(fēng)格，例如《绘图构(gòu)成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊(láng)）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色(sè)彩调和及(jí)抽象的手法，创作了许多含有哲(zhé)理性和富稚拙趣味的作品(pǐn)，例如(rú)：《金鱼》（1925，油彩加(jiā)水彩，纸(zhǐ)裱在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术(shù)馆(guǎn)）、《干道与(yǔ)支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火(huǒ)》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆，里伯(bó)尔兹美术馆)

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