抽象派和意象派的区别是什么，抽象(xiàng)派和意(yì)象派的区别在哪(nǎ)是概念(niàn)不同：抽象派是(shì)就多种(zhǒng)事物(wù)抽出(chū)其(qí)共通之点，加(jiā)以综合而(ér)成一个新的概念；意象(xiàng)派是(shì)要求诗人以(yǐ)准确、鲜(xiān)明、含蓄(xù)和高度凝炼的意象形象(xiàng)地(dì)展现(xiàn)事物，并将诗(shī)人(rén)瞬息间的思想感(gǎn)情(qíng)溶化在诗行中的(de)。

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抽象派和意象派的区别是什么(me)，抽(chōu)象派和意象派的区别在哪

　　意象派(pài)是要求诗人(rén)以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象地(dì)展现事(shì)物，并将(jiāng)诗人瞬息间(jiān)的思想感情溶化在诗行中。

　　代表画家(jiā)不同(tóng)：抽象(xiàng)派代表画家有康定斯基，抒情抽(chōu)象派代表画家(jiā)、蒙德(dé)里(lǐ)安，几何抽象派(pài)代表画家等；

　　意象派代表(biǎo)画家有埃兹拉·庞德。

抽象(xiàng)派(pài)和意象派什么区(qū)别

　　意象派(pài)是20世纪(jì)初最早出现的现代诗歌流派，1908~1909年形(xíng)成于英(yīng)国，后传入美苏。

　　代表人物有：休(xiū)姆、庞(páng)德、艾米和叶赛宁等。

　　 意(yì)象(xiàng)派(pài)的产生最初是(shì)对当时诗坛文风(fēng)的一(yī)种(zhǒng)反拨。

　　首(shǒu)先，在19世(shì)纪后期英国文坛(tán)，象征(zhēng)主义、唯美主义与(yǔ)浪漫主(zhǔ)义结成一体(tǐ)，形成新浪漫主(zhǔ)义。

　　意象派(pài)是在其(qí)基础上演变而成的。

　　到20世(shì)纪初，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维(wéi)多利亚诗(shī)风蜕化成(chéng)无病呻(shēn)吟、多(duō)愁善感(gǎn)和伦(lún)理(lǐ)说教(jiào)，只(zhǐ)是“对济(jì)慈和华兹华斯模仿的模(mó)仿”。

　　庞德(dé)及其意象派提出(chū)“反常(cháng)规(guī)”“革新”地进行诗歌创作的主(zhǔ)张。

　　其次(cì)，20世纪(jì)初柏格(gé)森(sēn)热流行，这是(shì)自叔本华以来非理(lǐ)性主(zhǔ)义哲学思想在文学(xué)界影(yǐng)响(xiǎng)的延(yán)伸。

　　意(yì)象派(pài)的开(kāi)创(chuàng)者休姆就直接受(shòu)教于柏格森。

　　柏格森的直觉主(zhǔ)义(yì)、生命哲学(xué)全盘为意(yì)象派所接(jiē)受，成为其主要的(de)理论睁渣依(yī)据和哲学基础。

　　意象派(pài)诗特(tè)别强调意象和直觉的(de)功能。

　　同时，象征主(zhǔ)义诗歌流派为意象派(pài)开创了新诗(shī)创(chuàng)作新路，尤其是诗(shī)的通感(gǎn)、色彩及音乐(lè)性，给意(yì)象派以极(jí)大的启发。

　　 由于意象派诗(shī)人大(dà)多经历了象(xiàng)征诗歌创作，所以理论界也有(yǒu)人将意象派(pài)看做象征主(zhǔ)义(yì)的分支，实际上(shàng)意象派和象(xiàng)征主义诗歌有极大(dà)的本质(zhì)差异。

　　意象(xiàng)派不(bù)满意象(xiàng)征主义要通过猜谜形式去(qù)寻(xún)找(zhǎo)意象(xiàng)背后的隐喻(yù)暗(àn)示和象征意义，不(bù)满足于去(qù)寻找表象与思想之间(jiān)的神秘关(guān)系，而要让诗意在表象的(de)描述(shù)中(zhōng)，一刹那(nà)间地(dì)体(tǐ)现出来。

　　主张用鲜明的(de)形象(xiàng)去约束感情(qíng)，不加说(shuō)教、抽象抒(shū)情、说理。

　　因此意象(xiàng)派诗短小、简(jiǎn)练、形象鲜(xiān)明。

　　往(wǎng)往一首诗只有一个意象或几个(gè)意象。

　　虽然(rán)，象征主义也用意象，两者都以意(yì)象为“客观对应(yīng)物”，但(dàn)象(xiàng)征主(zhǔ)义把(bǎ)意象(xiàng)当做符(fú)号，注重(zhòng)联想(xiǎng)、暗示、隐喻(yù)，使意象成(chéng)为(wèi)一种有待翻译的密码。

　　意象派则是“从象征(zhēng)符(fú)号(hào)走向实在世界”，把(bǎ)重点(diǎn)放在诗的意象本身(shēn)，即(jí)具象性上(shàng)。

　　让情感和思想(xiǎng)融合(hé)在意象中(zhōng)，一(yī)瞬间(jiān)中(zhōng)不(bù)假思索、自然而然地体现(xiàn)出来。

　　 另外(wài)，从诗歌意象的内在形式看，意象(xiàng)派(pài)受(shòu)日本俳句(jù)和中(zhōng)国古诗的影响(xiǎng)。

　　意象派诗歌革新，首先是(shì)从模仿学(xué)习日本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松尾(wěi)芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗给他(tā)们以极大影响。

　　《古(gǔ)池塘(táng)》中“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示(shì)春天，古池塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又(yòu)归于平静(jìng)，具有宗教的空静哲(zhé)理，此地有声胜无声，声响冲破了以前的凝固、寂静，传达出世界宇宙亘古不变的禅意。

　　俳句中一(yī)瞬间对(duì)诗歌内(nèi)涵的直觉(jué)读解令意象派诗人(rén)迷醉。

　　日本古典(diǎn)俳句(jù)的最后一位诗(shī)人小林(lín)一茶(chá)，从(cóng)小失(shī)去(qù)父母，四(sì)处流浪，他的诗歌(gē)具有(yǒu)一种(zhǒng)幽默感、同情心，写弱(ruò)小者(zhě)中(zhōng)有一丝自(zì)嘲成分。

　　如(rú)《小麻雀(què)》中“到我这(zhè)里来玩呀(ya)，没(méi)爹没娘的小麻雀”，意象简洁而含义丰富(fù)。

　　麻雀是小(xiǎo)动物，不如有利爪(zhǎo)的鹰，会自己觅食(shí)，也不(bù)如(rú)家禽，不愁吃，有温饱(bǎo)。

　　诗中得不到人(rén)世温暖，同病相怜之情(qíng)瞬(shùn)间体现(xiàn)了(le)出(chū)来。

　　他的(de)仿(fǎng)陶(táo)渊明佳句(jù)“青蛙悠(yōu)然见南(nán)山”，是(shì)说青蛙才是真正超脱(tuō)的(de)，没理性的，而陶(táo)渊(yuān)明的超脱是(shì)痛苦的，见南山后回(huí)来也未必(bì)超脱。

　　诗人以青蛙见南山来嘲讽自己，感叹人(rén)生。

　　意象派诗人进(jìn)一步(bù)发现日本(běn)俳句(jù)源(yuán)于中国格律诗。

　　在他们看来，中国诗是组(zǔ)合的图画。

　　中(zhōng)国的古(gǔ)诗完全浸润在意象之(zhī)中，是(shì)纯粹的意象组合(hé)，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞(fēi)绝，万径人踪(zōng)灭。

　　孤(gū)舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞(sāi)上》：“大漠孤烟直，长(zhǎng)河落日(rì)圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦(yā)，小桥流水人家，古道西风(fēng)瘦马。

　　夕阳西(xī)下，断肠人在天(tiān)涯(yá)。

　　”中(zhōng)国诗歌完全(quán)由意象(xiàng)主导，贯穿全诗，犹(yóu)如一销伏幅(fú)挂于眼前的图画(huà)，情景交融，物与神(shén)游。

　　中(zhōng)国魏晋唐代(dài)诗人的这种(zhǒng)表现意象而不加(jiā)评(píng)价的(de)诗(shī)风，正与(yǔ)意象派主张相吻合(hé)。

　　庞德从汉语(yǔ)文(wén)学的(de)描写性特征中，看到了一种(zhǒng)语(yǔ)言与意象的魔(mó)力，从而产生(shēng)对汉诗(shī)和汉字的魔力崇拜，长诗《诗(shī)章》中多处夹着(zhe)汉字(zì)，以示某种神秘意蕴，主张寻(xún)找出汉语(yǔ)中的意象(xiàng)，提出英文诗(shī)创作(zuò)中也应该(gāi)力图将(jiāng)全(quán)诗(shī)浸润在(zài)意(yì)象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创(chuàng)作中(zhōng)表(biǎo)现出的(de)鲜明的艺(yì)术(shù)特征主要有(yǒu)三(sān)点。

　　 第一，意(yì)象派要求(qiú)诗歌(gē)直接呈现(xiàn)能(néng)传达情一澳币兑换多少人民币汇率，一澳币换多少人民币？意的意象(xiàng)，以雕塑和绘(huì)画的(de)手法表现意象(xiàng)，反对(duì)音乐性和神秘性(xìng)的抒情诗(shī)，提出“不要说(shuō)”“不(bù)要夹叙夹议”亏(kuī)早携，只展现(xiàn)而不加评论。

　　庞德(dé)概括意象诗的定义为(wèi)：“意象是在一瞬间呈现出的理性和感情的复合体。

　　”如中国著名的仅有一个字(zì)的现代(dài)小诗《生活》：“网。

　　”让读(dú)者在(zài)一刹那间(jiān)感悟到生活的全(quán)部(bù)内涵。

　　再如艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑(hēi)冰，/被无(wú)知(zhī)的溜冰者(zhě)，/划(huà)满了不(bù)可解的漩涡纹，/这(zhè)就是我的(de)心被(bèi)磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩(xuán)涡纹”“磨钝(dùn)了的表(biǎo)面(miàn)”等意象的(de)显(xiǎn)示中，瞬间传递出只(zhǐ)可(kě)意会、不能(néng)言(yán)传的诗人对人到中年茫然无(wú)奈的内(nèi)心感受。

　　 意象诗的(de)构成方式(shì)主要有：1 意象(xiàng)层递：按照(zhào)事物(wù)发展的客观规律，有条理(lǐ)，有层次地(dì)组(zǔ)合意象。

　　如(rú)中(zhōng)国诗《敕勒歌(gē)》：“敕勒川，阴山下，天(tiān)似穹庐，笼盖四野。

　　天(tiān)苍苍、野茫茫(máng)，风吹(chuī)草低见牛羊。

　　”从(cóng)远山到近草、从天空(kōng)到大(dà)地(dì)，意(yì)象鲜(xiān)明(míng)，层(céng)次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂(wèi)，你(nǐ)们这派头十足的一(yī)代，/你们这极(jí)不自然(rán)的一派，/我见(jiàn)过渔(yú)民在太阳(yáng)下野餐，/我见过他们和邋遢的(de)家属一起(qǐ)，/我见过他们(men)微笑时露出满口牙(yá)，/听过他(tā)们不文雅的大笑。

　　/可我(wǒ)就是(shì)比(bǐ)你们有(yǒu)福，/ 他们就(jiù)是比我有福，/岂不见鱼在湖里(lǐ)游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼在水中自由遨(áo)游(yóu)，无拘无(wú)束，压根儿没有穿衣服；捕鱼的渔民(mín)次(cì)于鱼，他们(men)在野(yě)外席地就餐，同邋遢(tà)的(de)家人一(yī)起，不文雅地大笑(xiào)；看着自(zì)由生活的渔民的我又等而(ér)次之，然而(ér)我却能看(kàn)穿你(nǐ)们这“派(pài)头十足的一(yī)代”“极(jí)不自然的(de)一派”。

　　诗人在层次(cì)分明的对比中，对那些自诩为高贵典雅、派头十足然而却是矫(jiǎo)揉造(zào)作的文人(rén)，发起了挑战，主张现代诗(shī)人应当(dāng)像在水中自(zì)由漫(màn)游的(de)鱼一样(yàng)，摆脱诗歌的(de)陈规(guī)旧律(lǜ)而(ér)自(zì)由创作。

　　2 意(yì)象叠加：将有(yǒu)相同本质涵义(yì)的意象，巧(qiǎo)妙地叠合(hé)在一起，意象与(yǔ)意象之间(jiān)构成修饰、限定(dìng)、比(bǐ)喻等(děng)关系(xì)。

　　如休姆的《码头(tóu)之(zhī)上》：“静静(jìng)的(de)码头之上，/半夜时(shí)分，/月亮(liàng)在高高的桅杆和(hé)绳索(suǒ)间缠(chán)住了身，/挂在那儿，/它望(wàng)上去不可(kě)企即(jí)，/其(qí)实只是个(gè)球，/孩(hái)子玩过后(hòu)忘(wàng)在那里。

　　”将月亮与被孩子遗弃的(de)气球意象(xiàng)叠印起来，以月亮象征现代人和现代生(shēng)活，与带(dài)有(yǒu)修饰(shì)含(hán)义的气球意象叠加以后，及其月亮被缠绕在(zài)桅(wéi)杆绳索之间，一刹那间(jiān)美受亵渎，高(gāo)雅遭奚落，以及现代(dài)人的忧郁惆怅、冷落(luò)孤(gū)寂的情(qíng)感(gǎn)油然而生。

　　再(zài)如庞德写给早年恋人的《少女(nǚ)》：“树进入了我的双手，/树液升上我的双臂。

　　/树生长在我的胸中往下长，/树(shù)枝从我身上(shàng)长出，/宛(wǎn)如臂膀。

　　//你是树(shù)，/你是青苔(tái)，/你是(shì)紫(zǐ)罗(luó)兰。

　　/你是(shì)个孩(hái)子(zi)，/而在世(shì)界(jiè)看来(lái)这全(quán)是蠢话。

　　”诗歌先以充(chōng)满生机的“树”的意象，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫(zǐ)罗兰叠加和(hé)修饰(shì)“树”。

　　显然，树的(de)意象(xiàng)是(shì)少女和爱情的象(xiàng)征(zhēng)，像青苔(tái)紫罗兰一样青春美(měi)丽，像绿树一(yī)样充(chōng)满生机，这一(yī)切(qiè)滋润着“我”的成长(zhǎng)和生命历程，尽管这些在世俗者看来都是些无稽的蠢话。

　　在意象的叠加中(zhōng)，我们(men)体味到了紫罗兰(lán)般少女的美丽(lì)温柔、青苔绿树般的生命(mìng)张(zhāng)力。

　　 3 意象并置(zhì)：把不(bù)同(tóng)时间(jiān)，空(kōng)间的两(liǎng)个可(kě)见意象并列在一起(qǐ)，借以(yǐ)启发和引(yǐn)起别的(de)感受。

　　休姆说：“两个可见意象的(de)组合，可以称为一个视(shì)觉的和弦。

　　它们的联合使人获得了一个与两者(zhě)都不同的意象。

　　”不同(tóng)意(yì)象并置，所引发的(de)情感(gǎn)情绪已(yǐ)脱(tuō)离(lí)了其中(zhōng)的某一意(yì)象含义，而具有一种(zhǒng)全新的感受(shòu)。

　　如(rú)中国诗“无边落木萧萧下(xià)，不尽长江滚滚来”，落叶与江水的意象(xiàng)已经转化为除旧布新走向未来(lái)的(de)含义(yì)；“鸡声茅店月(yuè)，人迹(jì)板桥霜”是表(biǎo)现(xiàn)孤独的游子远行他乡、早起晚宿的艰辛苦难(nán)。

　　庞德作为意象派诗歌(gē)的里程碑式作(zuò)品(pǐn)《在一(yī)个(gè)地铁车站》： 人群中这些面孔(kǒng)幽灵般显现， 湿漉漉的黑(hēi)色枝条(tiáo)上(shàng)的(de)许多花(huā)瓣(bàn)。

　　 诗中只(zhǐ)有两个意象，人群中(zhōng)的脸和(hé)黑色枝条(tiáo)上的花瓣并置在(zài)一(yī)起，这完全是(shì)在匆忙的(de)行走的人(rén)群(qún)中获(huò)得的瞬(shùn)间(jiān)意象，写出(chū)了诗人(rén)一瞬间(jiān)的视觉印象，一瞬间的内(nèi)心感受。

　　在地铁车(chē)站的密密麻麻的人群(qún)中，诗人站立其间，过往的行人迎面而(ér)来，匆(cōng)匆(cōng)忙(máng)忙(máng)从身边走过，整个气(qì)氛阴森潮湿，令人(rén)窒(zhì)息(xī)。

　　几张(zhāng)女(nǚ)人和孩子苍白美丽(lì)的(de)面孔(kǒng)时隐时现(xiàn)，打破了这种冷(lěng)清沉闷，给人一种愉快的感觉，从而感受到(dào)一些(xiē)活力。

　　两个并置的(de)意(yì)象映入大(dà)脑，构成俗陋(lòu)与优美，潮闷与清新对(duì)比强烈的(de)画(huà)幅。

　　既表现了都市(shì)人繁(fán)忙庸(yōng)碌(lù)的生活(huó)，给人以一(yī)种(zhǒng)挤(jǐ)压(yā)感，描绘出现(xiàn)代人(rén)内(nèi)心的焦虑不安、紧(jǐn)张动荡(dàng)、繁(fán)忙而又单调的生活现实，同时又展示了心(xīn)灵对(duì)自然(rán)美(měi)的依恋与向往。

　　 第二，意(yì)象派(pài)诗歌的语言简(jiǎn)洁明了，不用没有意义(yì)的(de)形容词、修饰语，去(qù)掉装(zhuāng)饰(shì)性(xìng)的花(huā)边，反(fǎn)对卖弄词藻，诗行(xíng)短小，意象之间具有跳跃性。

　　如庞(páng)德翻译李白《古风》中“惊(jīng)沙(shā)乱海(hǎi)日”一(yī)句为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠的(de)混乱。

　　大(dà)海的太(tài)阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的简洁明快也可见一斑。

　　再如美国著名意象派诗(shī)人威廉斯的《红色手(shǒu)推车》：“很多事情/全靠/一(yī)辆(liàng)红色/小车/被雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新的(de)诗行，将美(měi)国普(pǔ)通人对中产阶级生(shēng)活的向往一(yī)目了然(rán)地传达了出来，以至诗歌被(bèi)许多家庭主妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第(dì)三(sān)，意象派诗歌注(zhù)重(zhòng)意象组合的(de)内在韵律与节奏(zòu)，将意象(xiàng)与所蕴含(hán)的思想情感融(róng)成一体(tǐ)。

　　主张(zhāng)按语言的音乐性写诗，反对按固定(dìng)音步写诗，认为(wèi)均(jūn)匀的格律诗是等时性(xìng)的(de)、起催眠作(zuò)用的“节拍器(qì)”。

　　意(yì)象派发现日(rì)本诗不押韵(yùn)，中国诗通过汉学家逐字(zì)注释稿翻译(yì)，也就成了自由(yóu)体诗。

　　所(suǒ)以，意象(xiàng)派诗不讲规(guī)则(zé)，接近自由体诗(shī)。

　　他们主张诗歌音乐(lè)性要自然，要(yào)注重事物内在的韵律、节奏(zòu)。

　　这在英语(yǔ)国(guó)家中(zhōng)起了推广自由诗(shī)的作用(yòng)。

　　 意(yì)象的生成可分为(wèi)两种形式：其(qí)一是主观意象；其二是客观(guān)意象。

　　意象(xiàng)的表(biǎo)现形态可分为两种(zhǒng)创作倾向：其一为(wèi)静(jìng)态(tài)意象派，以艾米、奥尔(ěr)丁顿(dùn)、杜立特(tè)尔(ěr)为代表，崇尚古典美，有浪(làng)漫派风格(gé)，创作了(le)许(xǔ)多(duō)雕塑诗、风景画(huà)诗。

　　如艾米的《环境》：“凝(níng)在枫(fēng)叶上，/露珠闪(shǎn)闪(shǎn)发红，/而在莲花中，/它(tā)却像泪(lèi)珠般(bān)苍白(bái)晶(jīng)莹(yíng)。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一只蜻蜓还(hái)是(shì)一片(piàn)枫叶，/轻轻地落在水面(miàn)？”意(yì)象宁静美丽(lì)，犹如一幅美(měi)丽的(de)风景画(huà)幅。

　　其二是(shì)动态意象派，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞(páng)德发(fā)表了(le)《漩(xuán)涡》诗札，标志新创立(lì)的(de)“漩(xuán)涡派”的诞生。

　　庞德主张在意(yì)象(xiàng)诗歌原(yuán)则下(xià)，更强调诗歌(gē)的动感(gǎn)和活力，认(rèn)为：“意象不是观点，而是放亮(liàng)的(de)一个节或一个团(tuán)，它是我能够而且可能必须称之为(wèi)漩(xuán)涡的东西，通(tōng)过它，思(sī)想不断地涌进涌出。

　　”追求意向的(de)流(liú)动性，创作上追求多意象跳跃的复杂效果(guǒ)。

　　 意(yì)象(xiàng)派作家(jiā)的美(měi)学(xué)观念和艺术风格虽(suī)然各有差异(yì)，但他(tā)们在(zài)创(chuàng)作上却(què)形成了某些一(yī)致的倾向。

　　无论是庞德、艾(ài)米(mǐ)，还是叶赛宁，意象派诗(shī)都表现一种感(gǎn)伤(shāng)、苦闷和充(chōng)满希望的情调。

　　意象(xiàng)派诗短小、清新、细(xì)腻(nì)、深情。

　　 「抽象(xiàng)」是「具象」的相对概念，是就(jiù)多种事(shì)物(wù)抽出其共通之(zhī)点，加以综合而成一个新的概念，此一概念(niàn)就叫做「抽(chōu)象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十世纪(jì)想脱离「模仿自(zì)然」的绘画风格而(ér)言(yán)，包含多种流派，并非(fēi)某一个派别的名称：它的形(xíng)成是经过长期持续演(yǎn)进而来的。

　　但无(wú)论(lùn)其派(pài)别如何(hé)，其共同的特质都在于尝(cháng)试打破绘画必须(xū)模仿自然的传统观念。

　　1930年(nián)代(dài)和二次大战以后，由抽(chōu)象观念衍(yǎn)生(shēng)的各种形(xíng)式，成为(wèi)二十(shí)世纪(jì)最流行(xíng)、最具特色的艺术风格(gé)。

　　 抽(chōu)象绘画是以直觉(jué)和想象力为创作(zuò)的出发点，排(pái)斥任何具(jù)有象征性(xìng)、文学性、说明(míng)性的表现手法，仅将造形和色(sè)彩加以(yǐ)综合、组织在画面上。

　　因此(cǐ)抽象绘画(huà)呈现出(chū)来的纯粹形色，有类似于(yú)音乐(lè)之处。

　　 抽象绘画的(de)发展(zhǎn)趋(qū)势，大致可分(fēn)为：﹝一(yī)﹞几(jǐ)何抽(chōu)象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是(shì)以塞尚的理论为出(chū)发点，经(jīng)立体主义、构成(chéng)主(zhǔ)义、新造形主义....，而发展(zhǎn)出来。

　　其特色为带有几何学(xué)的(de)倾向。

　　这个画(huà)派(pài)可以蒙德(dé)里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽(chōu)象﹝或称(chēng)热的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)高更(gèng)的(de)艺术(shù)理念为出发点(diǎn)，经野兽(shòu)派(pài)、表现(xiàn)主义(yì)发(fā)展出来(lái)，带有浪漫的倾向。

　　这个画派可(kě)以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表。

　　 代表(biǎo)画家 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代(dài)表画家，“抽象绘画(huà)之父”，曾是德国表现主义团体(tǐ)「蓝(lán)骑(qí)士」的领导者(zhě)。

　　代表作《构(gòu)成第四号（战争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱茵(yīn)河西(xī)发(fā)里亚艺品收藏室(shì)）、《构成第七(qī)号习(xí)作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平面上把横(héng)线和竖线加(jiā)以结合，形成直角(jiǎo)或长方形，并(bìng)在其中安(ān)排红、黄、蓝三原色，但(dàn)有时也用灰(huī)色，是荷(hé)兰风格派(pài)（deStijl）的主将(jiāng)，代表作《黄与蓝的(de)构成(chéng)》（1929）、《百(bǎi)老汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽约现代美术馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主(zhǔ)义倡(chàng)导者，也是几(jǐ)何抽(chōu)象派画(huà)家(jiā)，代表作(zuò)《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家(jiā)。

　　运用色彩(cǎi)理论和音乐式和(hé)谐造成独特的几(jǐ)何风格，例如《绘图构(gòu)成(chéng)主题二》（1911～12，华盛顿国家画(huà)廊）、《垂(chuí)直线语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用色(sè)彩(cǎi)调和及抽象(xiàng)的手法，创作了(le)许多(duō)含有(yǒu)哲理性和富稚拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加(jiā)水(shuǐ)彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与(yǔ)支道》（1929，油(yóu)画(huà)，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术(shù)馆(guǎn)）、《死与火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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